Мистерия — миф — метафора

Данное исследование посвящено слову как базовому объекту. Слово понимается как художественно организованная речь в силу самостоятельной семантики самого слова. Последовательная реконструкция классической ситуации в филологии объединяет литературоведческие и лингвистические подходы: онтологическая горизонталь рассматривается в парадигме «мистерия» — «миф» — «метафора».

Язык как начальная интуиция актуализируется в риторической парадигме определенного типа культуры. Это придает риторическому слову статус окончательной ценности, что обусловлено универсальным характером языковой практики. Семантический подход к слову как к речи позволяет уточнить границы филологии и выявить ее бытийственное основание.

Современная наука единодушна в том, что «изучение культуры, ее становления и ее духовного генезиса не может быть оторвано от изучения языка, на котором выражается духовная сущность этой культуры. Язык и культура — два неразделимых и равноправных феномена, тесно взаимосвязанных друг с другом. По отношению к культуре язык играет не только второстепенную роль производного явления или посредника, но как знаковая система, организованная по определенным правилам, является творцом культурных параметров, «штампующим устройством культуры, первостепенной моделирующей системой» (Ю. Лотман, Б. Успенский), обуславливающей наше опытное осваивание мира и задающей наши идеи. По отношению к языку культура становится второстепенной знаковой системой, построенной на определенном природном языке и воспроизводящей в себе структурную схему языка. Влияние языка на культуру обосновывается ментальной концепцией языка, которая полагает, что формулировка идей тесно связана с имманентной структурой определенного языка. Неразделимость мысли и языка впервые была сформулирована В. фон Гумбольдтом, который доказывал тождественность языка и духа, а также субъективность языка: «слово образуется из субъективного восприятия и есть отпечаток не самого предмета, а его отражения в душе»; слово выражает, по отношению к познаваемому, внешнему миру, субъективное начало, и это делает его подобным поэтическому творчеству: оба — и слово и творчество — берут свое начало в глубине индивидуальности, т. е. в душе».¹

1. Даньино А. Миф и слово. // В лабиринтах культуры. / Л. Морева — СПб., 1997. — С. 275.

Античная риторика создала европейскую литературу как систему, имеющую собственное теоретическое значение. С эпохи возникновения античной риторики литература перестала осознаваться как ответ на запрос независимо от того, лежит ли в его основании социальная, идеологическая или пропедевтическая интенция, но стала восприниматься как художественное постижение онтологических вопросов. В силу этого художественность понимается как непосредственное теоретическое отношение к вещам.

Основу базового подхода к слову как риторической парадигме смыслов составляет «Поэтика» Аристотеля, где греческий философ предпринял попытку развернуть онтологию мысли в риторику слова через категорию жанра. Опыт жанрового постижения бытийственных оснований слова лег в основу европейского рационализма, доказав свою продуктивность как метафоры. Жанровое мышление и сегодня главенствует в подходе к историческому слову sui generis.

В книге предпринята попытка реконструкции внежанровой — с точки зрения традиционного подхода — природы риторического слова. Как язык культуры, в трактате Аристотеля оно получило понятийное оформление как сложившееся явление. Исследование дожанровых в гносеологическом смысле истоков европейского риторического дискурса и посвящена данная работа.

В книге впервые предлагается рассматривать «Поэтику» Аристотеля не в виде раннего трактата по эстетике, но как сакральный текст: Аристотель исследует не трагедию, но возможности слова как такового. В свете этого катарсис теряет свой смысл как проблема очищения и предстает проблемой перехода жизни в смерть и смерти в жизнь. До некоторой степени можно допустить, что катарсис есть проблема последнего очищения.

Поскольку «Поэтика» Аристотеля служит первым текстом европейской парадигмы культурного слова (как художественного слова), подобный подход предполагает, что греческий текст является последним текстом предшествующей — дориторической, в классическом смысле этого слова — традиции. Следует отметить, что «при изучении сакральной лексики сфера исследования должна расширится до такого вида этимологического анализа — названного В.Н. Топоровым «мифопоэтическим» или «онтологическим», в противовес «научному» анализу сравнительно-исторического языкознания , который должен рассматривать не только семантические и грамматические связи между производными от одного корня, но и звуковые связи между словами разных корней, указывающими на одинаковый культурный контекст».

Таким образом, можно предположить, что в тексте «Поэтики» произошло «снятие» основных парадигм некоей несохранившейся дискурсивности. Построение новой онтологии в опыте разрыва языка, понимаемого как самоопределение человека, и онтологического чувства жизни дает основания пересмотреть некие исходные постулаты европейской риторической системы. Обоснованием подобного подхода служит определенная тождественность пограничных ситуаций смены исторических парадигм слова. Современное состояние языка свидетельствует о том, что опыт «Поэтики» Аристотеля, как текста, репрезентирующего предельную (в смысле античного τέλος) ситуацию, может быть актуализован современной культурой.

Проекция должной быть речи, как ее сформулировала античная риторика, оформила к концу ХХ века представление о слове как универсуме культурных смыслов. На смену представлению о речевом воздействии цивилизации как о насилии пришло понимание риторического слова как открытой перспективы. Преодолевая отрыв чувства от предметности, нормативное мышление с его отстранением слова от вещи перестало быть предписательным.

Дискуссия о сломе риторической системы на исходе XVIII века привела к признанию того, что слово было, есть и будет риторично². Истоки радикального пересмотра оснований породили новую риторику как форму модернистской рефлексии. Восстановление семантического потенциала исходной парадигмы способствовало «снятию» социального (нормирующего) концепта языка и переходу к представлению о языке как совокупности смыслов. Развитие этой онтологической перспективы сделало возможным данное исследование, которое представляет собой попытку соположить первые и последние основания европейской риторики.

2. См.: Макуренкова С.А. Ив Бонфуа. // Французская литература 1945—1990. — М., 1995. — Сс. 494—502.

Типологически риторическое слово в постмодернистском дискурсе рассматривается как освобожденное от жанровой принадлежности. Восстановление полноты как целокупности выступает единственным способом обретения им своих оснований. Это явление рассматривается в книге как онтологическая парадигма слова, которая может быть до определенной степени условно представлена триадой МИСТЕРИЯ — МИФ — МЕТАФОРА.

В отличие от традиционного представления, мистерия в этом контексте рассматривается не просто как способ посвящения в сокровенное знание, но как способ формирования человека как такового, как способ раскрытия образа человека в человеке. В виде древнейшей формы мифоритуала, мистерия в своей обрядовости несет память о двух магических моментах онтогенеза — смерти и рождении. В парадигме риторического сознания европейской культуры они оказались поименованы мимесисом и катарсисом.

Наследуя достижениям европейской мифологической школы ХХ века, миф, в свою очередь, представлен в работе не просто как организация мышления, но как особая функция речи. Миф понимается как универсальное средство вместить целое как плерому, будучи наикратчайшим расстоянием между так называемой субъективной и объективной реальностью. Мистерия как таинство вечного обновления разворачивается в мир мифом, который является единственным способом вместить полноту возможного, что делает миф телом мистерии — иными словами, овеществляет ее. Мистерия оказывается трансцендентна мифу в той же мере, насколько она имманентна ему.

На плане рефлексии миф выступает первичным основанием культуры, определяя парадигму ее проявленных форм. Соотнесенный с пространством как ее первичным символом, миф трансцендируется в вечности, понимаемой в виде таинства мистерии. Совмещенные по подобию с пространством и временем, миф и мистерия перестают восприниматься как историческое прошлое и обретают непреходящую актуальность настоящего.

Выступая как функция речи, миф в познавательном аспекте становится метафорой. Природа метафоры уклончива и неуловима. Любые попытки свести ее к неким началам традиционно заканчиваются эмпирическим перечислением наиболее выразительных примеров. В книге метафора не рассматривается в традиционном ключе как средство выразительности речи, но исследуется как эвристическое средство познания.

Вопрос о природе метафоры традиционно связан с трансформацией так называемого буквального смысла и восходит к природе образного языка как такого. Понимание процесса наречения именем как мифотворчества снимает вопрос о так называемом буквальном смысле и приводит к сознанию того, что мышление как таковое метафорично. Природа метафоры возводится в работе к основаниям мифа и растворяется в глубинах мистерии, что объясняет исходную невозможность дать ее исчерпывающее определение. Метафора понимается как способ преодоления «отдельности» и возвращения к первичной полноте целостности. Это составляет ее интенциональную природу и служит онтологическим основанием, по которому она соотносится с миром и входит в зиждительную триаду МИСТЕРИЯ — МИФ — МЕТАФОРА.

Таким образом, бытийственно соотнесенное с мистерией, существование разворачивается в мир мифом, механизм актуализации которого воплощает метафора. Триада МИСТЕРИЯ — МИФ — МЕТАФОРА описывает единство мыслительного дискурса, которое оказывается зиждительным и универсальным.

Соотношение риторики как ремесла мысли с поэтикой как искусством мысли способствовало переложению трех первых оснований речевого дискурса на язык вдохновения: таким образом были обозначены начала художественного слова. Риторическая триада МИСТЕРИЯ — МИФ — МЕТАФОРА обрела коррелят в поэтике слова в виде триады ЦЕЛИТЕЛЬ — ПРОРОК — ПОЭТ. Врачевание занимает главное место, удерживая равновесие пророческого и поэтического начал и сообщая целительную мощь преференциальному воздействию на читателя. В пределе оно определяет полноту творческого акта, обеспечивая цельность художественного произведения.

Потеря «целительства» как живительного основания речевого дискурса составляет основу онтологической «болезни» современного слова. Его сакральная природа восходит к парадигмам мифоритуальной обрядовости. Рождаясь из жреческого культа, античная риторика несла в памяти слова этимологии исходных смыслов. Именно это предпринял попытку запечатлеть в трактате «Поэтика» Аристотель. Он соотнес сакральные основания слова как дискурса с их актуальной формой и выдвинул понятия мимесиса и катарсиса.

Начальная герменевтика, являющаяся основой исчисления европейского знания, одновременно являлась итогом, «снятием» иного знания, которое понимало мимесис (подражание) в виде реконструкции как бы нового, заново увиденного предмета и построения нового субъекта подражания. Мимесис, как показано в работе, являлся категорией мифоритуала, что делало невозможным его теоретическое понимание в смысле устремленности на недостижимый «идеал». Основу мимесиса как элемента ритуала составляло максимально полное осуществление природной закономерности в отдельном явлении. В свою очередь, в риторической парадигме мимесис стал пониматься как способ выявления истины в виде максимальной наглядности проявления закона природы в ее единичном создании. В художественной практике полноту актуализации миметического принципа традиционно воплощает эстетический идеал как предельная органичность жизни в формах непосредственной живой целостности, схваченная в индивидуальном образе. Идеал как совершенный образ и явление-образец, в котором, согласно закону мимесиса, проступает природная закономерность, соотносятся по принципу подобосущего, когда многообразие внешних форм определяется бытийственной онтологией единого. Это придает внутреннюю органичность как художественной, так и теоретической практике освоения действительности в формах ее миметического воспроизведения, когда поиск идеального эстетического совершенства соотносится с безупречной фиксацией реального. Речь идет не о подражании природе в формах уподобления художественного произведения внешним линиям ее контуров, но о воспроизведении самого природного принципа как принципа жизни. Таким образом, мимесис есть воспроизведение творящей способности природы в доступной человеку сфере, что служит основанием и залогом вечной обновляемости подлинно художественных творений.

Обращаясь к категории катарсиса, Аристотель ищет новую форму «овеществления» архаического содержания, которое в исторической перспективе предшествовало культовой обрядовости мимесиса. Память слова образует семантический потенциал формы греческого «catharsis». Как любая форма она являет свое семантическое основание, которое европейская мысль соотнесла с идеей соразмерности. В работе предложен новый подход к пониманию онтологии и семантики этой ключевой для европейской парадигмы сознания категории.

Метод «реконструкции мифоритуала» дает возможность определить природу третьей, заключительной части «Поэтики» Аристотеля. Текст «Поэтики» построен согласно жесткой архитектонике сакрального обряда. За интродукцией развертывания сюжета-мимесиса, завершающегося огнем ритуального костра в честь мифологического героя, следует благодатное возлияние в виде очистительного ритуала катарсиса с благовониями и умащиваниями. Третья часть текста посвящена развертыванию повествования о загробной жизни героя, которое в античности традиционно определялось жанром катабасиса/анабасиса (= нисхождение/восхождение).

Таким образом, композиция трактата Аристотеля как должной быть речи может быть представлена следующим образом: Первая часть «Поэтики» представляет собой погребальную песнь, своего рода рассказ - МИМЕСИС; Вторая часть соотносится с очистительной процедурой Катарсиса и ритуалом тризны-возлияния; Третью часть, наиболее затемненную и невразумительную, представляется возможным реконструировать как КАТАБАСИС/АНАБАСИС.

Композиционно «Поэтика» выстроена в согласии с логикой мифоритуала погребения, которая, благодаря усилиям Аристотеля, во многом составила основу риторической парадигмы европейского сознания и его мыслительного дискурса.

Основы европейского риторического дискурса анализируются в работе системно в виде соотношения триад: МИСТЕРИЯ МИФ МЕТАФОРА ЦЕЛИТЕЛЬ ПРОРОК ПОЭТ МИМЕСИС КАТАРСИС КАТАБАСИС/АНАБАСИС

Наука в классическом понимании синекдохична, ибо расширяет поле знания. Оправданием семантической метафоризации науки служит углубление гнозиса через расширение семантики старых слов. Актуальность данного исследования связана с фундаментальным поворотом в отношении к Слову в ХХ веке, когда сложилась такая область знания как экзистенциальная онтология. Отказав языку в нормирующей (социальной) функции как превалирующей, Хайдеггер в своих работах провозгласил понимание исходной, а не методической операции⁵. Вслед за ним его ученик Гадамер признал, что понимание из области познания («гносеология») превращается в модус бытия («онтология»)⁶. В силу усиления онтологического статуса слова истина стала пониматься открытием, в котором пресуществляется бытие. Положение Хайдеггера о том, что «слово есть дом бытия» развил в своих трудах Деррида, придав глобальный онтологический смысл письму: вся история европейской риторики есть «история подавления и угнетения письма, прорывы которого в бытие, в мир становятся сценами истории»⁷. Г. Башляр выдвинул концепцию метаслова, в которой он исходил из причастности слова искусства природным стихиям и понимал метаслово, как исходный пункт, а не результат поэтического импульса⁸.

5. См.: Хайдеггер М. Бытие и время. — М., 1997; Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики. — М., 1997.
6. См.:Гадамер Г.-Г. Истина и метод. — М., 1988.
7. Деррида. Письмо и различение. — М., 2001. — С. 23.
8. См.: Башляр Г. Вода и грезы. — М., 1998.

В свете пересмотра глубинных парадигм бытования слова в данной работе предполагается конкретизация этих оснований. Ведущей мыслью выступает предположение о типологической связи моментов «снятия» устоявшихся парадигм слова как мысли в аристотелевой «Поэтике» и в постмодернизме.

9.Марков А.В. Античная система жанров. // Сб. Современные проблемы теории литературы: роды и жанры. (В печати).

Новизна подхода связана с тем, что в работе предпринята попытка реконструкции риторики слова «дожанрового» периода, предшествовавшего формированию европейской системы жанров. Традиционно ее истоки восходят к трактату Аристотеля «Поэтика», который общепризнано считается первым европейским трактатом по эстетике, заложившим разделение литературы на роды и виды. Современное литературоведение признает, что «важнейшую роль в образовании античной литературы как единой системы жанров сыграли как внутренние, так и внешние причины. К внутренним причинам относится прежде всего опыт трагедии, поставившей вопрос об этическом основании человека и его отношении к традиционным установлениям. Понимание этоса (нрава) человека как того, «что не повинуется приказам» (учение Аристотеля о благородстве), становится важнейшим не только для этики, но и для литературного самосознания. Трагедия предстает центральным объектом изучения Аристотеля в «Поэтике». К внешним причинам относится появление философского учения о роде и виде, которое ложится в основу жанрового мышления европейской литературы. Как философское учение, оно предполагает теоретический способ познания в виде нахождения не генетических, но онтологических причин вещей»⁹. Данная работа в этом плане и представляет собой исследование онтологии первых оснований европейской риторической системы. По результатам исследования можно утверждать, что фундаментом словесной парадигмы европейского сознания послужил мифоритуал погребения, который в «снятом» виде оказался зафиксирован в «Поэтике» Аристотеля. В тексте трактата произошло наложение двух мифоритуальных схем, что выразилось в использовании понятий культовой обрядности двух разных традиций. Они соотносятся в дихотомии вода/огонь, где катарсис восходит к мифоритуальной обрядовости минойской эпохи, тогда как мимесис связан с мифоритуальным опытом греческой эпохи героев и относится к культуре дорийцев.

В связи с реконструкцией мифоритуальной схемы догреческой архаики представляется плодотворным ввести в контекст европейской культуры новую эпистему. В свете знания, которое с определенной долей условности сегодня носит название «археология гуманитарных наук», возможно реконструировать в основании европейской культуры новую парадигму, во многом определившую особенности европейского мыслительного дискурса. Минойская эпистема, которая не принадлежит к сфере греческой архаики, базирующейся на парадигме дорийского мифоритуала, составляет в истории человеческого общества самостоятельную мыслительную структуру с существенно обусловленным модусом восприятия. Появившаяся на карте Европы в результате археологических изысканий последних ста лет, минойская культура заставляет пересмотреть базовые представления о европейской культуре, исторически сложившиеся под влиянием «первых текстов» европейской литературы, каковыми явились поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Исследование минойской эпистемы как основополагающей для европейской риторической парадигмы вынуждает признать, что балканская культура эпохи греческой архаики формировалась не на малоазийских (= троадских) культах¹⁰, но взошла на мощном основании египетского знания¹¹, посредующим звеном относительно которого выступала древняя критская культура. Исторически связующим этносом послужили ахейцы, провинциальная культура которых в границах минойской империи — Pax Minoica, а не Pax Mycenea — оказалась запечатлена в гомеровском эпосе¹².

10. См.: Андреев Ю.В. От Евразии к Европе: Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа (III — начало I тыс. до н.э.). — СПб., 2002; Молчанов А.А. Социальные структуры и общественные отношения в Греции II тыс. до н.э. — М., 2000; Галанопулос А.Г., Бэкон Э. Атлантида. За легендой — истина. — М., 1983, и др.
11. Иероглифическое письмо, весьма возможно, вышло из употребления на Крите как раз вследствие того, что его в качестве особого декоративного шрифта для минойских текстов сакрального и иного торжественного характера сменила специально введенная письменность Фестского диска. О принципиальном значении этой смены свидетельствует полная, насколько можно проследить, независимость чтений знаков минойского иератического силлабария от чтений внешне сходных с ними слоговых знаков критской иероглифики и линейного А. Можно допустить, что в отличие от линеара А направление написания и чтения текста справа налево было принято в минойском под влиянием египетской иероглифики — наилучшего в отношении каллиграфии письма того времени. Египетские иероглифические надписи были известны на Крите задолго до создания письменности Фестского диска. Так, к среднеминойскому IIб периоду относится, к примеру, статуя сановника-египтянина — вероятно, посла фараона на Крит, с подобными надписями, датируемая по стилю более ранним временем, — посвященная в дворцовое святилище Кносса. Установление регулярных дипломатических отношений критских династов с могущественными правителями Египта способствовало, естественно, появлению среди критян людей, достаточно хорошо знакомых с письменностью страны пирамид. (Молчанов А.А. Таинственные письмена первых европейцев. — М., 1980. — С. 84).
12. О микенской культуре как греческой архаике см.: «Термины власти сравнительно мало меняются от микенской эпохи к греческим диалектам I тыс. до н.э. при том, что внутреннее содержание терминов претерпевает иногда достаточно сильные изменения. Так, глава микенского государства — ванакт (wanaka) — известен и в гомеровском эпосе (этот титул сохраняет Агамемнон ¥ναξ ¢νδρων). В последующие века ¥να — обычное обращение к божеству. В микенское время, судя по всему, наблюдалась определенная сакрализованность царской власти. Не только эпитеты божеств (wa-na-sa), не только связь ванакта с культом (ср. pa-ki-ja-si, mu-jo-me-no, e-pi wa-na-ka-te), но и гомеровские формулы, восходящие к микенской эпохе, до некоторой степени свидетельствуют о таком положении дел, например, упоминание о священном замысле царя (ƒερον μένος ’Aλκινόοιο), где ƒερον μένος скорее всего связано с промыслом и замыслом, включавшем также элемент сакрализации этого замысла. На последнее может указывать также формульное ведийское is,irén,a mánasā (instr.) Если прав К. Ройх, определяющий ƒερον μένος как микенскую формулу, входившую в этикет обращения к царю, то внутренняя форма данного словосочетания отчетливо указывает на присутствие сакрального в самой царской должности. Для поздней архаики, напротив, сакральные способности правителя не востребованы: чтобы освятить свое право вернуться к власти, Писистрат ставит на колесницу рядом с собой девушку, наряженную Афиной, имитируя эпическую ситуацию, но нигде не утверждая прямо свое ƒερον μένος — его право на тираническую власть освящает олицетворение божества. Из микенских текстов мы знаем, что следующим за ванактом стоял военачальник — лавагет, а затем три человека, обозначенные как te-re-ta». (Казанский Н.Н. Власть предержащие (от микенской эпохи к греческой архаике. // Homo Balcanicus. Поведенческие сценарии и культурные роли. Балканские чтения—6. / И.А. Седакова, Т.В. Цивьян. М., 2001. — С. 7); Ср.: …минойское A-ta-na, откуда происходит название великого греческого города Афины. К минойским по происхождению относятся имена таких популярных персонажей греческой мифологии, как Европа, Пенелопа, Кассиопа (или Кассиопея)... Весьма живучей... в Греции второй половины II — первой половины I тыс. до н.э. оказалась и кносско-общекритская династическая традиция... Престиж старинного минойского происхождения... был велик. Самые могущественные из ахейских владык — цари «златообильных» Микен — стремились породниться к кносскими Миносидами и очень дорожили этим родством... Обычай устройства состязаний в Олимпии имел, по мнению древних греков, критское происхождение. (Молчанов А.А. Таинственные письмена первых европейцев. — М., 1980. — Сс. 96, 98, 104).

Необходимо отдать должное интуиции современной науки, которая указывала на сложный вектор взаимообратного движения культур в средиземноморском регионе — не только с суши на море, но и с моря на сушу: «но было бы ошибкой в отношении Балкан к Средиземноморью видеть только экстенсивный аспект — как и ограничиваться лишь одним направлением движения — от Балкан к Средиземному морю, забывая о противоположном — от Средиземного моря к Балканам. Постоянное и актуальное присутствие моря, с трех сторон окружающего Балканы»¹³, определило онтологию и генеалогию европейской культуры.

13. Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. — М., 1993. — С. 5.

Приводимые в книге результаты исследования онтологии «европейского» слова как парадигмы сознания позволяет утверждать, что греческая культура имеет в своем генезисе морской субстрат. Иными словами, греки пришли с моря — об этом свидетельствует мифологический субстрат их мысли, построенный на морской эпистеме. Греческая культура пришла на Балканы не с материка — она в буквальном смысле восстала из морской пучины. Историко-геологическая ситуация средиземноморского бассейна предполагает лишь одно решение: эта культура сложилась и была принесена на материк с некого островного анклава или острова, иными словами, с клочка земли посреди хляби.

Понятие эпистемы, которое ввел в современную культурологию М. Фуко¹⁴, служит упорядочиванию пред-данного на каждом историческом этапе соотношения «слов» (= имен) и «вещей». Вычленив в границах западно-европейской культуры ряд эпистем — «ренессансную» (XVI в.), «классическую» (рационализм XVII—XVIII вв.) и «современную» (с рубежа XVIII—XIX вв.), — французский ученый соотнес ренессансную эпистему с античной. По мнению М. Фуко, в ренессансной эпистеме культурное наследие античности, воспринимаемое аналогично природным феноменам, образует тесное и законосообразное системное единство на основе тождественности слова и вещи, непосредственно соотносимых и, в пределе, взаимозаменяемых в виде «слов-символов». Не касаясь вопроса соотношения трех предложенных М. Фуко эпистем, представляется возможным раздвинуть горизонты оснований европейской парадигмы мысли, представив в качестве исходной минойскую эпистему. Ее соотношение с античной эпистемой следует рассматривать в дихотомии воды/огня, бессмертия/смерти, мифоритуала/риторики, дожанрового/жанрового, ритуала/трагедии и т. д.

14. См.: Фуко М. Слова и вещи: археология гуманитарных наук. — Киев, 1996.

Возможно, введение минойской эпистемы с ключевым образом лабиринта (= топос Островов Блаженных¹⁵) станет для европейской культуры своеобразным ответом на формально-логическую перспективу интерпретации деконструктивистского тезиса Р. Рорти¹⁶ о невозможности найти привилегированное знание, которое функционировало бы как обоснование для всего остального знания. В целом замысел данной работы связан с выявлением первичного опыта сознания, который не основывается ни на каких образцах. Эта проблематика становится все более актуальной в свете попыток реконструировать первичное парадигматическое сознание как таковое¹⁷. Вне решения этого круга вопросов, безусловно восходящих к тайне Первичной парадигмы как вселенской матрицы, становится бесперспективной всякая и любая попытка создания так называемого «компьютерного» интеллекта.

15. В смысле общечеловеческого архетипа нетленного бессмертия как воскресения. Ср. мысль В. Набокова о соотнесении парадигмы Островов Блаженных с Пасхой:

Там, вдали, где волны завитые
переходят в дымку, различи
острова блаженства, как большие
фиолетовые куличи.
Ибо золотистыми перстами
из особой сладостной земли
пекаря с кудрявыми крылами
их на грани неба испекли.
И, должно быть, легче там и краше,
и, пожалуй, мы б пустились вдаль,
если б наших книг, собаки нашей
и любви нам не было так жаль.

16. R. Philosophy and the Mirror of Nature. — Princeton, 1979. — P. 15.
17. Ср.: «Только опыт феноменологической философии и прежде всего Ф. Брентано, Э. Гуссерля и М. Хайдеггера мог привести к постановке этой проблемы: задачи различения фундаментальных ориентаций в философии и культуре XIX—XX вв. на основе их внутренних источников — парадигм сознания. Это в свою очередь привело к задаче понять первичное парадигматическое сознание или, иначе говоря, первичный опыт сознания, который уже не основывается ни на каких образцах». (Молчанов В.И. Парадигмы сознания и структуры опыта. // Логос. №3. — М., 1992. — С. 7).

Универсальность предложенной в книге европейской парадигмы сознания требует тщательной разработки на уровне синтагматики: именно в этом плане сегодня в основном ведется исследование и реконструкция минойского наследия. В эпоху глобализации Европа обретает в своих истоках единую мощную философскую эпистему, которая на протяжении тысячелетий питает ее духовную жизнь. В настоящее время востребованность этого знания становится все более очевидной: как символ (греч. συμβάλλω)¹⁸ Атлантида и означает это восстановление (= полноту) гнозиса.

18. «В древней Греции существовал обычай: друзья расставаясь, брали какой-нибудь предмет (глиняную лампадку, статуэтку или навощенную дощечку с какой-либо надписью) и разламывали пополам. По прошествии многих лет эти друзья или же их потомки при встрече узнавали друг друга, убедившись, что обе части соединяются и образуют единое целое — символ». (Символ. № 26. — Париж, 1991. — С. 4 обложки).

Погруженная во тьму времен в результате геологического катаклизма, эта мощная цивилизация оказалась стерта с исторической карты мира. Будучи форпостом египетской культуры в Средиземноморье, эта цивилизация, заваленная пеплом страшного извержения, послужила становлению Европы. Pax Minoica¹⁹ превратился в Pax Mycenea (древняя земля острова Крит), где встретились египетская и европейская цивилизации, помнит первые несмелые шаги ахейцев по усыпанным белым вулканическим прахом плитам Кносского дворца. Микенская культура оказалась заключительным аккордом минойской цивилизации — в ней обрела завершение минойская эпистема как неповторимая культурная парадигма.

19. См.: Evans A. The Palace of Minos at Knossos. — Vv. I—IV. — L., 1921—1935.

В свою очередь, микенская культура пережила нашествие дорийцев и, в качестве архейского субстрата, легла в основание греческой архаики. Таким образом, грандиозный природный катаклизм, похоронивший минойскую Атлантиду, оказался беспрецедентным в границах данного исторического времени: ему обязана существованием современная цивилизация.

Мощное духовное основание минойской культуры определило вектор развития Греции и, позже, Европы в целом. Сила этого заряда столь велика, что вплоть до настоящего времени он незримо направляет характер духовных поисков современного сознания. Сегодня представляется очевидным, что археологическое открытие этого пласта европейской культуры в 1900-х гг. при раскопках Кносского холма потрясло величием трагедии современную культурную мысль: Европа взглянула в пустые глазницы истории. Это не спасло ее от Первой и Второй мировых войн столетия. В свою очередь, отстояние от этого знания России многое определило в характере русской революции и истории.

Обретение минойской эпистемы в подбрюшье европейской цивилизации значительно повлияло на духовную парадигму художественных исканий ХХ века. В ее глубинах оказалась востребована греческая антиномия Порядка и Хаоса, которой древняя мысль ответила на вызов природы, когда совершенное в своих формах минойское искусство оказалось в одночасье поглощено мрачными подземными силами. «Объективный» крах минойской культуры актуализировал категорию вечности в исканиях европейского искусства ХХ века - начиная от дадаизма и сюрреализма, включая эстетику Арто и театр абсурда, творчество таких авторов как О. Шпенглер, Х.Л. Борхес, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Жене, У. Эко, Ж. Деррида и др. Все это, по мнению современных философов, привело к сущностной «трансформации предмета эстетики, к отказу от традиционных эстетических категорий и к введению в актуальную сферу эстетического дискурса немалого рода понятий, большинство из которых в классической эстетике были не только маргинальными, но часто вообще не входили в эстетическое поле. В частности, к таким паракатегориям относятся лабиринт, абсурд, жестокость, повседневность, телесность, вещь (вещность), симулякр, артефакт, эклектика, интертекст, гипертекст, деконструкция и другие. В художественно-эстетических пространствах ХХ в. понятие лабиринта выдвигается на одно из значимых мест. История культуры и особенно ее современный этап представляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и события. Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в наступающую эпоху глобальной компьютеризации»²⁰. Таким образом, сквозь призму трагического опыта Атлантиды (= как лабиринта) выстраивается иное понимание эстетики постмодернизма, что позволило в границах данного исследования соотнести постмодернистскую парадигму слова с «дожанровой» парадигмой слова как мифоритуала.

20. Бычков В.В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассической эстетике. // Эстетика на переломе культурных традиций. / Н.Б. Маньковская — М., 2002. — Сс. 26-27.

Следует особо отметить, что реконструируемая в работе идея Лабиринта как храма бессмертия обретает историческую конкретность в границах минойской эпистемы. Это позволяет соотнести начальный миф с постмодернистским символом и выявить как смысловое ядро, так и вектор расхождения культурных топосов. В целом, в книге предлагается рассматривать Лабиринт как храм имаго с культовым тотемом Великой Пчелы, реконструкция которого сегодня требует широкого привлечения данных целого ряда наук.

Гибель островной цивилизации не имела свидетелей — мощные сейсмические волны смыли память о ней со скрижалей истории. Она косвенно реконструируется сегодня по библейским текстам о расступившемся море и кровавых реках, по условно соотносимым с этим событием сценам вселенского плача на египетских стелах и ряду других источников. Не имея живых свидетелей, трагедия Атлантиды, тем не менее, обрела свидетельствование в Слове. Почти тысячу лет спустя ее со свойственной мысли этого человека проницательностью выхватил из тьмы небытия Платон. Воистину тот факт, что он единственный письменно засвидетельствовал существование сгинувшей цивилизации, предполагает материальность существования эйдесов.

Платоновская притча об Атлантиде — это не памятник бесследно исчезнувшей культуре, составившей основание европейской цивилизации, но триумф и апофеоз Логоса над тленом и мраком. Поэтическое повествование в «Критии» выступает гарантом жизни — вечной жизни Атлантиды. Онтология слова оборачивается апологией поэта, ибо единственное оправдание поэзии — она сама.

Светлана Макуренкова