|
№
3 (4064)
январь 2004 |
УЛОВИТЬ
ГАРМОНИЮ
к 165-летию со дня рождения Поля Сезанна (1839–1906)
Конец 19 века. В изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начинается постепенное отступление от ставшего к той поре привычным импрессионизма. Особенно это ощущается в живописи. Сами художники обозначили уход от реалистического пленера, то есть работы на открытом воздухе, обогащавшей их картины изменчивостью цветовой гаммы, обусловленной взаимодействием с окружающей атмосферой и, конечно, с солнечным светом. На фоне вышеупомянутого отступления от импрессионизма, появляется более декоративная манера исполнения. Это стало заметным в 1890-х годах в творчестве одного из типичных мастеров импрессионизма – Клода Моне.
Одновременно с новыми тенденциями в живописи появляется и целый ряд новых имён. Именно это имеет, пожалуй, наибольшее значение. Мастеров нового поколения никак нельзя назвать единомышленниками. Все они совершенно по-разному понимают и решают свою художественную задачу.
И если одни стремятся к дальнейшему видоизменению импрессионизма, то другие противопоставляют слабым сторонам течения своё понимание природы живописи. Тут мы сталкиваемся с дивизионизмом Ж. Сёра, П.Синьяка и К.Писсаро, живописная манера, которых основана на разложении сложных цветов на мелкие мазки чистого цвета, в расчёте на оптическое смещение, которое должно произойти в глазах зрителя; с декоративно-символической живописью Гогена, с напряжённым творческим трудом Сезанна, неразрывно связанным с новыми исканиями в живописи.
Несмотря на то, что Поль Сезанн, являлся ровесником Моне, Ренуара, Сислея и работал хронологически параллельно с этими мастерами, его стремление к возрождению пластической материальности живописи, к устойчивому композиционному построению картины, позволяет отнести его творчество к постимпрессионизму. Склонность художника к передаче материальности мира чисто живописными средствами становится основополагающей чертой его творчества.
В отличие от импрессионистов, Сезанн возражает против стремления фиксировать мир в его бесконечной изменчивости. Его искусству присуща пристальная созерцательность. Недаром друг и биограф Сезанна Амбруаз Воллар назвал процесс его работы «размышлением с кистью в руке». А вот что говорит сам живописец о художественном творчестве: «Писать – это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными оттенками, это значит перевести их в свою собственную гамму…».
В отличие от импрессионистов цвет для Сезанна не был элементом, зависящим от освещения. «Не существует линий, не существует светотени, существуют лишь контрасты красок. Лепка предметов вытекает из верного соотношения тонов», говорит художник.
Однако нельзя не признать, что формально-созерцательный метод ограничил творческие возможности художника. Своеобразная трагедия творчества мастера в том, что он исключил из поля зрения всю ту действительную противоречивость реальности, вмещающую в себя богатство человеческих действий, эмоций и противоречий, составляющих подлинное содержание жизни. Художник создаёт целый ряд работ, в которых начинает ощущаться своеобразный созерцательно отчужденный подход к человеку, который вполне можно назвать «натюрмортным». Не случайно, что именно в области натюрморта достижения художника наиболее безусловны.
Если взглянуть на известный многим натюрморт художника «Персики и груши» (1888–1890; ГМИИ), то можно заметить, что отбор предметов для картины строго продуман, причём так, чтобы лучше выразить её декоративную сторону. Цель, поставленная художником, достигнута наилучшим образом. Детально это выглядит так: чёткая горизонталь стола резко контрастирует со смятой скатертью, в складках которой рассыпаны яркие фрукты, причём часть фруктов лежит на тарелке. Фарфоровая посуда, также совершенно не случайно является частью композиции. Возвышающийся кувшин и чайник рядом с ним не только создают дополнительную рельефность, но и увеличивают декоративную ценность картины. Остаётся только заметить, что все предметы, составляющие натюрморт, предельно материальны.
Давайте обратимся и к другой картине П.Сезанна, «Пьеро и Арлекин» (1888, ГМИИ), имеющей и другое название – «Последний день карнавала» Именно она может служить примером живописного мастерства художника. Усталый, медленно идущий, слегка сгорбленный Пьеро, эта почти застывшая инертная масса, особенно контрастна рядом со стройностью уверенно шагающего Арлекина. Наклонная линия пола, параллельная очертанию драпировки в правом верхнем углу, подчёркивает неспешность шага изображённых персонажей. Колористический строй картины основан на чередовании резко контрастных цветовых сочетаний. Облегающее трико Арлекина орнаментированное чёрно-красными ромбами, пересекается тростью, которую он держит в руках. Она как бы является естественным переходом к белёсой, со свинцовыми тенями одежде Пьеро.
В этом произведении Сезанн достигает удивительной живописной завершённости, но живые человеческие характеры и взаимоотношения намеренно заменяются мастерством конструкции картины и её декоративностью. Остановившийся взгляд Арлекина и невидящие глаза Пьеро превращают лица этих людей в застывшие маски. Но разве Пьеро и Арлекин это не есть маски, которые так часто надевают люди, желающие скрыть свои истинные лица и настроения?
В заключение надо сказать, что интерес Сезанна к монументальной живописи и его долгие искания в этом направлении (им написано множество картин, хранящихся в музеях мира и в частных коллекциях) не смогли найти применения в условиях своего времени, что совсем не значит, что он был неинтересен последующим поколениям. Наоборот, его картины всегда вызывали необычайный интерес у истинных ценителей искусства, у всех, кто знаком с его интереснейшими работами.
Татьяна
Кайсарова,
член СП Москвы
|
